秦腔产生于秦地.所谓秦地,是个历史概念.除秦本土陕西外,尚包括甘肃全部,宁夏东南部,四川、湖北北部，山西西南，河南西部一些地区。那种认为秦腔发源于某地的说法，是不够确切的。
从地理环境上考察，先秦时期的秦国，就包括今四川、甘肃、河南部分地区。甘肃自古数秦地，宋设陕西道，元设陕西行省，明清的陕西省都包括甘肃在内。这几乎是历史常识性问题了。所以，我们在谈秦腔的产生、发展时，不用陕西而用秦地，就是这个原因。这些地区的民间音乐、诗歌、舞蹈和小戏都促进了秦腔的形成、成熟与发展。
西北五省区都以秦腔为地方主要戏曲剧种，是历史之必然。陕西与山西毗邻，虽有黄河分野，但这两省的风土人情，语言，习惯和文化，几千年来几乎一直是相通的。清人称秦腔为山陕梆子，正是这种原因。明清时山陕商人在其他省内经营钱庄，商业，并以山陕著称，在各地所建会馆也是在一处，并名山陕会馆。豫西有古函谷关，似为秦与中原之分界标志。今函谷关属河南，但长期以来，函谷关以西属陕西也是人所共知，戏曲也是这样。河南梆子四大流派之一的西府梆子，实即秦腔东路与本地音乐的结合。
文艺源于劳动，这是马列主义基本原则。但作为综合性的戏曲却并非直接源于劳动，它是在源于劳动的音乐、诗歌、舞蹈发展的基础上的自然结合。这种结合则开始于秦地先民早期的春祈秋报，即春秋两季的祭祀歌舞活动。
我国是一个农业发展较早的国家，早在六、七千年以前，秦地就成为我们中华民族主要农业生产基地之一。相传后稷是农业的最早创始人。秦地人民秋神报赛的主神就是后稷。《诗经》里的《载薏》《田稆》《七月》等，都是这种秋神报赛时的乐歌词。这时，人民祭祖先与祭神一起进行，主要是娱神。到奴隶社会繁荣鼎盛时期，奴隶主把奴隶们这种劳动的创造据为己有，稍事加工，引入宫中，供他们享受，就由娱神变为娱人，和人神同娱，这是第一次由民间移到宫廷。
《诗经》的《周颂》及大小雅中不少篇章，我们认为都是秦地人民早期（或萌芽时期）的以秦声为声腔体系的歌舞戏，称之为秦声歌舞戏。如《七月》、《楚茨》、《公刘》和《武》等。这是秦声孕育与萌芽时期，即中国戏曲的“乐”的阶段。其唱词部分之保留，是经孔子删改过的。
西周至秦前夕，这种娱人的歌舞，由于礼崩乐坏，人民又从宫中引出，用之娱神娱人，并随着生产和文化的发展不断给以更新和创造，原始先民那种狩猎经济生活中的角抵一类的竞技，也由模仿而成为舞蹈。原先祭典的秋神报赛和驱疫的卜戏都是他们生活中不可缺少的组成部分，是实用的，后来才逐渐走向戏，不断从实用走向典型化，发展到“虚戈”的阶段。秦地劳动人民就在这种由生产到实践的娱人娱神的表演过程中，形成了“戏”的概念，称角抵为“角抵戏”。《说文》：戏者，三军之末也”，就是说戏就是从实体动作到虚拟动作的演变过程而由实体转为虚拟，中国戏曲的虚拟动作正是在此基础上发展形成的。虚拟这一中国戏曲特点，也由此产生。
汉初，这种以秦声为唱腔的歌舞戏，著名的有《东海黄公》和《总仙会倡》，它们都是秦地劳动人民的伟大创造。这是第二次大的从民间到宫廷。《东海黄公》的出现，标志着秦声作为一种融音乐、诗歌、舞蹈、技艺为一体的戏曲的形成，也是我国戏曲形成的标志，它们影响着我国整个戏曲的形成与发展。
歌声呜呜的秦声，这是以它特有的乐器，如缶、筝等，表现出节奏感的强烈和音乐歌舞配合的巧妙和紧密。说明它始终是劳动的创造。就拿秦腔特有的节乐乐器梆子来说吧，起初只是劳动工具的敲击，后来逐步又由木棒敲击，发展到专门选用质地坚韧、声音响亮的枣木为主。而所击之声，先也是用于劳动、狩猎的助威，后来才由此转到歌舞上来。在表演上，除舞蹈动作的程式化外，从“虚戈”出发，用“长袖、美髯”等，又创造了不少来自生活的动作，这些动作和技艺结合，配以秦声独有的乐器，使音乐、唱腔、舞蹈更浑然一体，《东海黄公》等的出现，说明秦汉时以秦声为声腔的戏曲，已脱离原始阶段，开始表演一定的故事，并以人物为中心，敷演故事。由自述到代言表现得较为明确。故事中也由叙述到表现矛盾冲突，从外形到思想的表现，但仍比较简单，人物也只一两个。
经过魏晋南北朝秦声说经的普遍开展，佛经故事及故事性强的壁画、连环画等和故事性较为复杂、完整的其它艺术形式，如大赋、大曲、志怪小说、传记文学等的进一步发展，大大促进了戏曲表演完整故事情节和塑造人物的形成。
《陌上桑》是秦声歌舞戏这个时期的代表作品.隋及北朝周等数以百计的百戏表演和北魏的以秦声为乐,又为唐初李世民创作演出大型音乐舞蹈史诗《秦王破阵乐》 (后玄宗又有《小破阵乐》)创造了条件。而魏以后至唐的参军戏,又在吸收秦汉优人的模仿毕肖及以诙谐为主要表演形式的基础上,为之增加笑谑(即说嘴的)的艺术成份.人物扮演也由代面以象发展为涂面、化妆、脸谱，动物的拟人化等等。《秦王破阵乐》又名秦王腔，以战争为题材，从而把秦腔这一以粗犷高亢见长、善于表演战斗一类题材的故事推向一个新阶段。又在文舞、武舞（又叫软舞、健舞）的发展进程中使二者趋向结合，也把雅乐与散乐组合在一起。
但用以秋神报赛的以农村为主的戏曲仍不断发展，直至解放前夕，秦地农村每年秋神报赛演戏仍蔚然成风，不少地方，几乎一年四季不断，其盛况也是空前的。唐代是中国民间戏曲广泛征入宫廷的第三次。这是第三次大的由民间到宫廷的。从此民间戏曲遂成为散乐一直根植于民间循着自己的路子发展。而每一次的从民间到宫廷既是艺术上的提高，而后由宫廷到民间又是一次新的发展和丰富。
后在秦王腔基础上，三辅地区发展了以秦声为声腔系统，以击节类乐器为主要伴奏，表演完整故事的诗歌、音乐、舞蹈三者相结合的代言体戏曲即秦腔，这就是秦腔的由萌芽到成熟。因其表演内容极为丰富，在诗歌、音乐、舞蹈以至诙谐方面在一次表演中各有侧重，又广播于民间，人们称它为杂戏（杂剧）或散乐。出现了以表演为主的做工戏，以演唱为主的唱功戏，二者并重的唱做并重的戏和议诙谐为主的耍戏。
秦声所处的环境，为它创造了吸收其它地方音乐、舞蹈的有利条件。汉及南北朝和唐，是三个比较突出的时代。这种吸收，不仅有外国外族的，也有本国本地的。唐宋时异族音乐和汉族的宗教音乐如：法曲、大曲、诸宫调、诗曲等，都被誉为宏阔胸怀的秦地戏曲所吸收利用，并不断丰富自己。也就在这个时期，秦腔逐步抛开曲谱体的限制，发展成为较自由的板腔体。唱腔中的七字、十字格句，在南北朝以及唐宋唱经的基础上，和七字句迭唱过程中逐步稳定下来。以上是秦腔的进一步发展时期。
秦腔至今保留的滚唱滚白,就是法曲、大曲中衮的继承和发展。解放后陕西周至发现的南集贤香会音乐保留的北曲四套、南曲四套和最后一段，都说明秦腔在宋代已由曲牌走向板腔，南宋临安戏剧的发展因西北军士的集中而得到促进，可见秦腔在秦地影响之深远。
元代，是我国戏剧的成熟时期，北区正宗的秦声长期以来作为国乐、秦方言作为国音，这时保留着自己特色的秦声杂剧，也走向成熟。至今山陕民间仍存在锣鼓杂剧、老腔杂剧等古老的戏剧形式。
西安作为中国十二王朝建都古城，虽几经洗劫，仍不失为当时中国的文化、经济中心之一，拥有规模较大的勾栏和为数众多的行院、乐户及散乐，出现了红字李二等秦声杂剧家，编演了不少有地方特色的秦声杂剧。就连元曲四大家之一的马致远，也曾不远千里来到陕西从事戏曲创作。他以周至祖庵为背景以神仙道化为题材的杂剧，大都取材于此。并与陕西表演艺术家兼剧作家红字李二，结下不解之缘，共同写有几部杂剧。
除此，在东南沿海的永嘉杂剧（后称南戏）隅于一方，不断发展的同时，陕西杂剧即锣鼓杂剧（即秦腔）也同样循其自身规律，按自己的路子走着。秦地是元杂剧发源地之一，秦声杂剧是用秦声为唱腔的杂剧，和锣鼓杂剧就是保留至今的秦腔。
明以来，这种声腔戏曲，随着山陕商人的遍布神州，也名播大江南北。在明初出现的与南戏作家高东嘉相对峙的秦腔剧作家李十三。高的代表作是《琵琶记》，李则有“李十三十大本”，此后不久，秦地人民不满朱元璋吹捧的宣扬全忠全孝的《琵琶记》，反其道而行之，创编演出了《赛琵琶》（清初改名《香连串》）。这就是后来的秦腔传统剧目《铡美案》（又名《秦香连》）。
明中叶，四大声腔兴盛时期，关中康海与王九思及朝邑二韩、合阳王异又与昆山魏良辅、梁辰鱼相伉颉，在三辅“复振秦声”，出现了在我国历史上长达四五百年的秦腔班社——华庆班（又名张家班）。秦腔作为一种声腔也被东南地区一些剧种吸收，明代抄本《钵中莲》中的西秦腔就是明证。
明末，我国历史上规模最大的农民起义发生在陕西。它的几个主要领袖人物，全是陕西人。李自成、张献中及他们的部属都酷爱秦腔（当时称西调），随着他们几十年的南征北战，以秦腔为军乐，秦腔得以广为流传。加上三辅有李灌、李秋岩、王筠等潜心秦腔剧本创作和改革。
清中叶，魏长生在此基础上，三次带秦腔进北京，曾一度压倒昆曲、京腔，使京腔六大班散走，旧本置之高搁，夺得剧坛盟主的地位。从此以秦腔为代表的花部诸腔，开创了我国戏曲史上的新纪元，形成了秦腔的繁荣鼎盛时期。
